Dienstag, 31. Mai 2011

Rudolf Thome

Seit seinem Film "Rote Sonne", indem er u.a. Uschi Obermaier in einer feministischen Männer-mordenden WG den Terrorismus der 70er Jahre planen lässt, bringt Rudolf Thome mit für deutsche Verhältnisse schneller Frequenz seine Filme in die Kinos, die sich irgendwo zwischen Mainstream und Arthaus eine eigene Thome-Nische eingerichtet haben.
Die meisten Drehbücher schreibt Thome selbst und schon lange nutzt er das Medium Internet, um die Öffentlichkeit an seinem Arbeitsprozess teilhaben zu lassen.
Auf der Website seiner Produktionsfirma MOANA veröffentlicht Thome in Form eines Blogs  neben seinen Tagebuchnotizen auch eine taggenaue Dokumentation seines Schreibprozesses mit anschließender Veröffentlichung des kompletten Drehbuchs:

""Bedienungsanleitung" für die, die meine Arbeitsweise noch nicht kennen

 Als ich angefangen habe, die Drehbücher meiner Filme selbst zu schreiben, habe ich mir gesagt, du musst das Schreiben so organisieren wie das Drehen - also einen Schreib/Dreh-Plan machen. Der sieht so aus: Ich sitze 10 Tage da und mache mir handschriftliche Notizen. Am 11. Tag fange ich an, das richtige Drehbuch zu schreiben - ohne Rücksicht auf das, was mir eingefallen ist – beim Notizen machen. Am 28. Tag bin ich fertig... weiterlesen"
Dort kann man die Drehbücher vollständig einsehen.



Im Kalender kündigt Thome außerdem jeden Sendetermin eines seiner Filme an, die ich ausnahmslos weiterempfehle.



Mittwoch, 25. Mai 2011

All Watched Over By Machines Of Loving Grace - Adam Curtis

Schon wieder kein direkt mit dem Drehbuchschreiben verbundener Eintrag auf diesem Blog, aber wenn man die Porduktionsphase des Schnitts als neue Überarbeitung des Drehbuchs definiert (jeder der einen Film geschrieben hat und dann auch noch selber schneiden durfte, wird mir da zustimmen), dann hat man den Kreis ja doch irgendwie wieder geschlossen. Wie auch immer:
Die Dokumentationen, die Adam Curtis seit Jahrzehnten produziert, gehören zu den aufregendsten dieses Genres. Die bekanntesten Arbeiten der letzten Dekade, The Power of Nightmares, The Century of the Self und The Trap sind jeweils dreiteilige Fernseharbeiten für die BBC mit 60 Minuten Laufzeit pro Folge.
Das Herausragende an Curtis' Dokumentationen ist der Schnitt: Mit einer Fülle von Archivmaterial kommentiert er seine Gedankengänge und konstruiert Zusammenhänge, die er stehts selber im Off spricht. Immer wieder sind Interviewfetzen mit Wissenschaftlern, Ökonomen, Professoren usw, eingestreut, die Curtis' Thesen bestätigen, eine Richtung geben oder für überraschende Plotpoints sorgen, während über die gesamte Zeit unterstützende Musik gespielt wird, oftmals orchestrale oder minimalistische Punktionen, die immer wieder von popkulturell bekannten und durch ihren Text herrlich die Bilder karikierenden Stücken unterbrochen werden. Zusätzlich erscheinen große Zwischentitel mit kurzen Hints und Statements.
Die manipulative Kraft, die in dieser Art des Filmemachens innewohnt, hat Curtis selbstkritisch in seinem Film "It felt like a Kiss", der ohne Kommentar nur aus Bildern, Musik und Zwischentiteln besteht und mit deutlicher Ironie Zusammenhänge kreiert, die an Alexander Kluges Fernseharbeiten erinnern.
Curtis zeigt seit dieser Woche nun sein neuestes Werk auf der BBC:



Adam Curtis' Blog

Natürlich muss man nicht mit Curtis' Thesen über den Einfluß von Ideologien auf Gesellschaft und Politik übereinstimmen, genau genommen sind sie gelegentlich recht abenteuerlich deduziert, aber wenn man Curtis' Arbeiten von einem filmästhetischen und erzählerischen Standpunkt aus betrachtet, dann kann man als Drehbuchautor viel über Kontrapunktion zwischen Wort und Bild und damit über Subtext und Thema mitnehmen, was in die eigene kreative Arbeit einfließen könnte.

PS: Auf youtube hatte ich vor einiger Zeit mehrere seiner Dokumentationen gesehen, konnte sie jetzt auf die Schnelle nicht finden.

Montag, 16. Mai 2011

La Semaine de la Critique & MUBI

Dieser Post ist nicht explizit Drehbuch-verwandt, aber ich will hier trotzdem auf folgendes Angebot hinweisen:

"MUBI und La Semaine de la Critique du Festival de Cannes feiern 50 Jahre aufregendes Programming der Sektion, und zeigen eine Retrospektive aus der Geschichte des Festivals. Durch die Unterstützung des 4+1 Film Festivals sind die ersten 1000 Ansichten der Filme bis zum 30. Juni kostenlos."

Wer einen MUBI oder Facebook-Account hat, sollte die Möglichkeit nutzen, Filme online kostenlos zu schauen:
 FILMS FOR FREE

Sonntag, 15. Mai 2011

BAFTA: Screenwriters on Screenwriting

Die British Academy of Film and Arts (BAFTA) bietet auf ihrer Internet-Seite ein großes Archiv an Interviews und sogenannten Lectures mit Fernseh-und Filmschaffenden.
Unter dem Banner "Screenwriters On Screenwriting" findet man dort sechs ausführliche Lectures mit Drehbuchautoren:
Peter Morgan, Sir David Hare, Simon Beaufoy, Aline Brosh McKenna, Christopher HamptonSir Ronald Harwood.

Screenwriters On Screenwriting (etwas runterscrollen zu "Watch the Lectures" und auf die jeweiligen Fotos klicken, dort dann unter den angebotenen Videos entwerder kurze Highlights oder die komplette Lecture auswählen)

Mittwoch, 11. Mai 2011

Peter Morgan

Der Wahlwiener Peter Morgan ("The Queen", "Frost/Nixon"), der zur Zeit an einem Projekt über die Rivalität zwischen den Rennfahrern James Hunt und Niki Lauda (die Saison, in der Lauda seinen Unfall hatte und nach 6 Wochen wieder im Rennwagen saß) arbeitet, spricht hier über sein vorheriges Projekt "Hereafter" (Regie: Clint Eastwood).



Zur Zeit verfilmt Fernando Meirelles ("Blindness") Morgans Skript "360", basierend auf Arthur Schnitzlers "Reigen".

Sonntag, 8. Mai 2011

SpOn Interview mit Liane Jessen

Christian Buß hat für Spiegel Online anlässlich des neuen Frankfurt-"Tatort" mit der HR Fernsehspielchefin Liane Jessen ein Interview geführt: Liane Jessen zum neuen "Tatort"

Donnerstag, 5. Mai 2011

BBC Writers Room

Auf durch Suche nach Informationen und Interviews zu Paul Abott (dazu in einem späteren Post mehr) bin ich wieder auf die BBC Writers Room-Site gestoßen, über die ich schon ein paar Mal gestolpert bin, aber nie länger verweilt habe. Was ich fast verpasst hätte:
- Writing Tips
- Writers Room - Blog
- Interviews
- Send Us Your Script (we read every submission![vorausgesetzt, Sie wohnen in UK])
und fast zu wundervoll, um wahr zu sein:
BBC Script Archive: produzierte Beispiel-Scripts zu allen möglichen Serien, Filmen, Mini-Serien und Soaps.

(Der einzige Wermutstropfen wäre vielleicht die nationale Sperre für die Videos auf dem Blog.)

Mittwoch, 4. Mai 2011

Interview: Roland Zag

Roland Zag ist Dramaturg, den Produzenten, Drehbuchautoren und Redakteuren vor allem durch seine Seminare und Veranstaltungen kennen könnten, in denen er seine Theorie vom human factor und dem “Publikumsvertrag” erläutert.
In seinem Buch “Der Publikumsvertrag” und dem begleitenden Blog “the human factor”, auf dem er neue Kinofilme regelmäßig auf ihren human factor abklopft, erläutert Roland Zag seine dramaturgische Herangehensweise und schätzt die Geschichten nach ihrem sozialen Beziehungsgeflecht ein. Norbert Maass gibt im Anschluss zu jeder Rezension eine Markteinschätzung ab und vergleicht diese später mit dem tatsächlichen Ergebnis.




1. Was ist der human factor und wie ergibt er sich im Publikumsvertrag?

human factor ist kein Gegenstand, kein Ding, das man anfassen kann. human factor ist eine Denkweise. Eine bestimmte Art, auf Drehbücher zu schauen, und die sozialen Prozesse darin genau zu untersuchen.
Der Schlüssel zur emotionalen Wirkung eines Films liegt in der Intensität der Beziehungen und Bindungen der Figuren. Nun gibt es unglaublich viele Arten von Filmen, und auch unglaublich viele Zuschauer mit bestimmten Wertvorstellungen, Prioritäten und Bedürfnissen.
Der „human factor“ stellt sich in verschiedenen Erzählformen und Genres immer verschieden dar, da gibt es keine Formel und kein Rezept.
Es gibt nur EINE Aussage, die ganz sicher zutrifft: jeder Film wird von Menschen gesehen. Daher ist es wichtig, die Zuschauer mit ihren universellen Bedürfnissen ernst zu nehmen. Denn trotz aller Divergenzen gibt es auch eine universelle Ebene des Menschseins, die von ALLEN Filmen angesprochen wird. Auf die konzentriere ich mich. Und dort sind es die sozialen Prinzipien des Zusammenlebens, die im filmischen Erzählen immer wieder durchgespielt und zur Anwendung gebracht werden. Sie zu studieren lohnt sich.


2. Wie kann man als Drehbuchautor am meisten von dem human factor-Prinzip profitieren?

Indem man sich folgenden Satz groß über den Schreibtisch hängt:
‚Nicht der Held macht die Geschichte, sondern die Beziehung.‘
Es ist ein großes und folgenschweres Missverständnis, immer nur die Hauptfigur in den Fokus zu stellen. Eine Figur allein ist gar nichts. Erst die Beziehung bestimmt ihren Wert. Es gibt Filme mit fünf, sechs Hauptfiguren. Wichtig ist allein: wie stark sind ihre Beziehungen? Wie klar werden die inneren Wertvorstellungen? Welche innere Dynamik teilt sich mit?
Man profitiert ferner, indem man als Autor immer überlegt, wie sich Geben und Nehmen in den Beziehungen der Figuren widerspiegeln.
Man profitiert, indem man sich beständig fragt: „Wo will meine Figur hin? Und wird dieses Ziel nur abstrakt formuliert, oder hat es mit anderen Menschen zu tun?“
Man profitiert ferner, indem man sich ganz grundsätzlich klar macht, zwischen welchen Welten, welchen Polen sich der Grundkonflikt der Story bewegt.

3. Was sollte man nicht vom human factor-Prinzip erwarten?

Simplifizierung sollte man auf keinen Fall erwarten. Das Drehbuchschreiben wird nicht leichter durch den Rückbezug auf den human factor. Das Leben ist komplex, das Drehbuchschreiben dementsprechend auch. Formeln gibt es nicht. Thank’s God!
Vielleicht wäre die Frage besser gestellt: „Was sollte man vom human factor nicht befürchten?!“ Darauf würde ich gerne Antworten: vor jeder Art von Gleichschaltung oder Schematik braucht man sich nicht zu fürchten. Denn jeder Film ist anders, und er wendet sich an ein anderes Publikum. Wenn ich mit Autoren arbeite, verwende ich mein Vokabular so wenig wie möglich. Es geht immer nur darum, den Autoren verständlich zu machen, dass ihre Charaktere keine Schachfiguren sind, die man hin und her schiebt, sondern lebendige Wesen, die durch ihre Bindungen Netze bilden, mit denen man sorgsam umgehen muss. Man muss also lernen, vernetzt zu denken.

4. Wie steht dem entgegengesetzt dazu der „Kunstvertrag“? Und warum die dualistische Aufteilung?

Wir Menschen sind evolutionsbiologisch auf dualistische Polaritäten trainiert. Daher denke ich gerne zwischen Extremen.
Der Publikumsvertrag steht ganz global gesprochen für universelle Wünsche und Bedürfnisse, die für ALLE Menschen gelten. Er folgt also einer ent-individualisierten, überpersönlichen Betrachtung.
Der Kunstvertrag dagegen pocht auf Individuelles, Einzigartiges, auf Regelverstöße, Innovationen, Störung der Routine. Auf Musterunterbrechung. Beides ist beim Drehbuchschreiben gleich wichtig. Dazu korrespondieren auch die Zielgruppen zwischen Mainstream und Arthouse. Alles, was wir filmisch gestalten, bewegt sich zwischen diesen Polen: dem Wunsch nach funktionierender Kommunikation (man will sein Publikum erreichen, berühren, fesseln, erschüttern), aber auch dem Wunsch nach originärer künstlerischer, eigenständiger Verwirklichung (man will unverwechselbar sein, eigen, wahrhaftig). Insofern markieren Publikumsvertrag und Kunstvertrag zwei entgegengesetzte Prinzipien, die beide gleichberechtigt nebeneinander stehen und für unterschiedliche Autoren unterschiedliche Rangordnung haben.


5. Welche Drehbuchtheorien und dramaturgische Ansätze hältst Du für brauchbar?

Ich habe nie ein Buch gelesen, das ich unbrauchbar fand. Alles hat mich inspiriert. Letztlich aber geht mein Ehrgeiz mehr in die Richtung der konkreten, persönlichen Beratung und Zusammenarbeit mit Autoren. Da kommt es nicht mehr so sehr auf die brillante Theorie an, sondern auf die feinstoffliche Beziehung, die ich zu jedem Autoren wieder neu aufbauen kann – oder auch nicht. Insofern interessiert mich weniger die Frage: „wer hat die beste Theorie?“ sondern „Von wem lerne ich am besten den menschlich-feinfühligen Umgang mit Autoren?“ Im Juni werde ich in Paris Robert McKee hören. Ich erwarte mir Einiges in Sachen Charisma, Überzeugungskunst. Hoffentlich kann ich was lernen.


6. Kann man das amerikanische System überhaupt nach Europa und Deutschland 1:1 übertragen?

Dazu kann ich leider ganz und gar nichts Fundiertes sagen. Mein Eindruck ist, dass in Amerika die TV-Serie die Königsdisziplin ist, wo sich eine Menge tut. Auf diesem Gebiet bin ich aber ein absoluter Ignorant und daher für jegliche Arbeit im TV-Bereich ungeeignet.

7. Haben die Deutschen eine besondere Erzählweise?

Ja sicher. Weniger die Erzähltechnik ist unterschiedlich. Eher der Umgang mit Gefühlen. Starke Emotionen sind hier eher tabuisiert. Verwundbarkeit ist eine Qualität, auf die es extrem ankommt. Die wenigsten Autoren finden allein und ohne äußere Hilfe – wenn überhaupt – zu den wirklich verwundbaren Punkten ihrer Figuren. Darin sind die Amerikaner, wie mir scheint, doch sehr weit und sehr offen. Auf diese Verwundbarkeit der Figuren aber kommt es gerade im Kino mehr als auf alles andere an.

8. Warum gibt es kaum deutsche Drehbuchtheorien?

Tja --- ist das so?! Nie darüber nachgedacht. Ich halte auch gar nicht so viel von Theorien. Sie sind nötig, das stimmt, und sie sollten in sich stimmig sein, um ein möglichst stabiles Denkgebäude zu errichten. Aber die Dinge verändern sich. Ich denke täglich neu und anders über Drehbücher nach. Jeder Autor verlangt ein neues Vokabular, eine neue Metaphorik. Jede Beratung erfordert andere Werkzeuge, andere Worte, Zwischentöne, Nuancen.
Wir brauchen keine neuen Theorien, sondern Autoren, die offen sind für Ratschläge von außen, und Berater, die offen sind für das, was die Autoren eigentlich wollen. Dann ist die Welt für mich in Ordnung.